Renzo Franzini

RENZO FRANZINI



Alcune osservazioni sulla poesia di Lorenzo Calogero


Se mai la poesia, la lirica necessiti in particolare di lentezza, di una acquisizione che sia arte del centellinare, di scoperte tanto simili all’invenzione, è provocato dal meccanismo compositivo non sempre tanto banalmente emergente, come potrebbero essere certe regolarità che si è appreso da subito a individuare. Quanto sfugga una definizione “esatta”, cioè richiesta, di lirica come genere, è risaputo: neppure l’appellarsi alla sfuggente questione del ritmo, poiché ritmica è certo anche la prosa, né viene in aiuto la nozione, peraltro filologicamente corretta di musicalità, legata appunto allo strumento accompagnatore nelle origini, o semplicemente alla voce che canta.
Viene in aiuto qualche tentativo, almeno uno, che si appella, ancora insufficientemente al modo di “trascrivere”, il riferimento è a Frye e al suo principio di plausibilità (1). Poesia dell’io solitario, ma non dell’intimità del singolo, voce dell’io-tutti, dell’io terza persona, monologo e dialogo e simposio a un tempo. La lentezza si diceva: lenta è la lettura, e a voce alta, a cui ci si deve assoggettare se si vuole entrare e poi percorrere i territori assai preziosi di Lorenzo Calogero: ciascuna opera reca in sé gli indicatori della propria origine, ma con Calogero occorre un tempo più dilatato, occorre quel tempo che si è perduto, che non è il tempo della attuale esistenza, il no-tempo della attuale esistenza.
Non è infatti poeta di singoli componimenti, che possa cioè legarsi alla fama di un capoverso o di una felice e breve intuizione: e questo, si dirà, è lo stigma, la cifra, della sua eccellenza e della sua originalità. Chiede uno spazio ampio, appunto quel tempo mancante all’oggi. Forse Calogero ha avuto la sfortuna di vivere e soprattutto di morire, in un’epoca che preparava il terreno alle neoavanguardie, per le quali andava eluso ogni atteggiamento lirico o forse semplicemente è questione di fato e di necessità, che la sua opera debba rimanere in uno spazio piccolo, quello che la modernità ha riservato alla poesia, al suo ritrarsi quasi programmatico, alla rinuncia stessa a mostrarsi e a essere, come testimoniano Hoelderlin o Walser, che è poi il destino riservato alla filosofia. Poesia e filosofia, discipline della misura, si fanno da parte nel dominio della dismisura.

Da un punto di vista metodologico, questi appunti, che fanno riferimento in particolare al primo dei volumi della Lerici, pubblicato nella Collana “Poeti europei”, uscito nel 1962, mirano a sottolineare il meccanismo generatore della poesia di Calogero, la cui natura sembra collegarsi a quanto Ferdinand De Saussure, commentato da Jean Starobinski, ha scritto a proposito degli anagrammi, nonché a quanto espone Raymond Roussel in “Come ho scritto alcuni miei libri” (2), a proposito del proprio operare. Raccolta di riferimento, “Come in dittici”, che appartiene alla fase poetica più matura. Nelle poesie del primo periodo infatti, Calogero è timido, sembra darsi da fare con un materiale leggermente estraneo o non collimante con i suoi modi: cerca le rime più che trovarle, le forza affaticando la fluenza del metro, ne consegue rigidità che lo scioglimento dalla tradizione gli porterà (3); la cosa è naturale nel poeta giovane che cerca di innervarsi nella tradizione e teme l’elisione radicale: c’è voce individua, ma c’è la comunità poetica e la comunità poetica può essere un limite.
Poi lo scarto, l’acquisizione di un distacco: se il legame con la tradizione risulta piuttosto evidente, non fosse per una lingua raffinatissima che procedendo da Dante e Petrarca giunge a Leopardi passando per Tasso e Marino, il legame con la modernità non può essere ridotto solo all’idea mallarmeana di poema per frammenti, ma anche ad altro; si fa riferimento al già citato processo compositivo, che in verità si avvicina alle radici essenzialmente sonore della poesia: e tale processo vive della dissipazione e dell’esaurimento che non si esaurisce, è qui infatti l’impossibile fine di una  scrittura essenzialmente dipendente dalla materia fonica.
Il poeta non parte, se così si può dire, da un “momento narrativo”, quanto piuttosto da un parola o da un gruppo di parole che sono più condizione sonora che guide di significato, da un accordo primitivo probabilmente consonante a quanto verrà poi ad assumere un valore di significato, in linea con “Il demone dell’analogia”, vero e proprio trattato di poetica in formato misteriosamente tascabile. “Des paroles inconnues chantèrent-elles sur vos lèvres, lambeaux maudits d’une phrase absurde?” (4)
Domanda Mallarmé all’inizio del “Demone dell’analogia”. Non c’è poesia bensì poema, solo in una prospettiva di insieme: è possibile cogliere la voce, la voce più della scrittura, dunque non fermarsi al singolo complemento, ma intenderlo, esercizio nuovo di memoria, parte coerente di un insieme rispetto al quale si farà attenzione ai rimandi, alle occorrenze, soprattutto alle ripetizioni. L’esercizio è fuori dalla retorica: trattare la poesia della modernità secondo i canoni della retorica, significa annullarsi le possibilità di incontro.
Inutile dire che si evade dalla metafora, dove tutto è metafora, significa che altro è accaduto: questo altro è la modernità, è il canto continuo di Hoelderlin, o la sua afasia, il suo ritrarsi nell’incanto forse doloroso, forse felice della torre. Nel ”Demone della analogia”, sembra di potere individuare una logica premessa al modo compositivo di Lorenzo Calogero: se si vuole assumere il brano come narrazione, allora si dirà che vi si legge dell’improvviso insorgere nel narratore di una frase la cui provenienza è indecifrabile, e che tuttavia insiste chiedendo di essere pronunciata, diciamo pure cantata al di là di ogni logica. Più tardi, in un campo percettivo che non esclude l’imponderabile, diciamo pure il caso, si scoprirà che la frase, nella sua comunque irrisolvibile presenza, sembra collegarsi agli oggetti presenti nella vetrina di un negozio di liutaio e tuttavia la frase mantiene il colore evocativo di una significazione che pur nella associazione imprevista, rimane sospensione.
Mallarmé esemplifica così, uno dei modelli compositivi della modernità, fortemente legata non a caso al cosiddetto materiale non consapevole, nonché appunto a libere associazioni (5), rispetto alle quali il poeta è in una condizione di attesa e poi di proiezione in avanti, senza un vero progetto volontario. Solo alla fine, sull’orlo dell’imponderabile, forse si riconoscerà come la parola ha giocato, dove ha condotto, verso quale luogo (affatto retorico o retorico, benché in accezione “psicologica”) ha accumulato valore: un bric-à-brac, una accolita di oggetti, una confusione silenziosa di ritagli, anche l’opera collettiva che Benjamin andava raccogliendo in “Passagenwerk”. Il poeta, si è detto, abbandona il progetto, diciamo pure il tema (il titolo), o, poste le “ossessioni”, preferisce non organizzarle, lasciarle attive: non sa cosa accadrà, segue riverberi e sonorità che catene brevi o meno brevi di parole gli offrono. Il verso libero non esiste, esiste piuttosto un inesorabile, necessario sciogliersi dalla pagina, abbandonare lo sguardo per concedersi all’udito, ovvero a un modello di analisi che non vedendo o vedendo meno, sceglie necessariamente una sensibilità musicale dicibile solo in una misura poetica. La poesia della modernità ha modificato le misure, e quel che accade non è da considerarsi un taglio, bensì, coerentemente, un versus, un volgersi al canto. Metrica della modernità, della contemporaneità, associazioni nelle quali l’istinto sonoro prenderà forma di tema: è appunto il demone della analogia a sfiorare l’attesa del poeta, condizione di filtrazione. E’ il riverbero fonico, il ripercuotersi suo nell’udito a costruire il complesso, in una dimensione che si definirà anagrammatica, intendendo col termine lo sfruttamento al massimo livello di gruppi di fonemi utilizzati a mo’ di variazione nella costruzione di un frammento poetico di varia lunghezza, o sparsi, letteralmente seminati affinché germoglino nelle parole. A questo punto è evidente che la misura non è necessariamente legata al numero di sillabe, bensì a equilibri in movimento d’altro tipo, esigiti proprio dalla componente di base.
Quanto al significato, esso emergerà dalla ricorsività di figure, dal ripetersi anche involontario di motivi che eludono però il progetto a priori; oppure si potrebbe variare dicendo che esiste probabilmente un principio narrativo, fatto di poche parole, ma tali da orientarsi in un esito non conoscibile che solo dopo, fuori, per così dire, da una progettualità che le indirizzi. Gli stessi possibili personaggi, le loro azioni derivano dalla loro pressione fonica: prima solo nomi, nomi legati a azioni, ma il narrato nasce da associazioni che conducono là dove vuole il suono.
Mallarmé, nel ”Demone”, descrive dunque il destino della poesia della modernità: quello della voce, indicandoci come accada la voce, come la voce interroghi, scandisca, sia costretta a interrogarsi sui tempi del canto diversi: l’insistere della voce, che diventa litania, parte di preghiera.
A buon diritto il testo può costituire una base piuttosto importante per una analisi della azione poetica di Lorenzo Calogero, che, collocato a pieno titolo nel solco della tradizione, si trova esattamente coniugato a un modernismo che forse è meno evidente, e che proprio per questo occorre richiamare: una dimensione concettuale, frutto del concettismo seicentesco.
Cenni sulla poetica

Quel che segue è una serie, la più evidente, di allusioni a una poetica in corpore operis, nel senso che viene direttamente ricavata dal testo nella sua dimensione originaria, pura, e la purezza è frutto di una ingiunzione forte che separa l’imperfetto dal perfetto, il perficio latino, dunque ammissibile nel senso artigianale del manufatto completato a regola d’arte. Quella di Calogero è una poetica oscillante tra la “agudeza” seicentesca, eredità che la poesia della modernità conserva con rigore, e il concettuale, inteso come ripensamento costante di come si attui la poesia, di quale forza agisca: e si risponderà da subito ancora una volta, rimandando al privilegio del suono, al suo dominio assoluto, segnalando che tale dominio non è così scontato. Agudeza o concettismo anche in assetto per così dire polemico rispetto al lettore, al quale Calogero concede assai poco: difficile farsi un’idea della sua poesia, se non nell’insieme: i singoli frammenti, isolati, mantengono una distanza di domanda, quanto all’insieme, inteso come compimento (forse) del poema, chiede molteplici incontri. Poiché il poema non procede verso la fine, piuttosto rimanda all’eco, ovvero al suo risuonare in chi lo ha ascoltato.
Agudeza dunque in chi lo scrive, che costruisce immagini estremamente ardite, ardite nella possibilità di “vederle” e ardite per l’ascolto. Agudeza in chi lo riceve nella forma della voce che indaga, prima interprete, del poema, chiamata alla comprensione attraverso lo sgranulamento, e la dissoluzione delle parole, vivisezione che le riconduce  alla soglia del silenzio, soprattutto dopo averle allontanate dalla dura condizione di essere segni sulla pagina, seriche striscie (6) sbocciate da larve.
Secentismo nelle costruzioni allegoriche, dove a recitare sono concetti disposti su una scena essenziale e scelte lessicali che vanno da preziosismi retro, citazioni consapevolissime, ma affatto ironiche (indarno, novelli, lo stilnovistico chiarità), a termini per così dire tecnici (struttura, parallelepipedo, esatto), che sembrano guidare a un’idea di equilibrio quasi asettica (si segnala anche un bellissimo azzurrale -  p.213).
L’artificio dunque a buon diritto, ovvero l’intendere l’opera prima del suo essere materia e contenuto, pura attività del pensiero: poesia mallarmeanamente svincolata dalla esposizione tematica, concentrata sul processo del proprio realizzarsi: in questo senso il lirismo va ridisegnato, anzi, Calogero invita a ridisegnare la natura della lirica, la stessa lettura della sua opera come autobiografica.

La poesia è dinamica, e Calogero lo dichiara a più riprese: essa procede dall’udito al labbro, alla voce, poi alla scrittura, ma la scrittura mantiene quella distanza che indica una mancanza. A dominare è il gesto della voce, la sua presenza, ma anche, e soprattutto, il valore riassuntivo della voce memoria. Diciamo pure che la memoria si organizza nella voce, nell’incidente incontro con i suoni, taciuti o pronunciati dal labbro in un suono unico, come si legge in “Se ancora rinascesse a valle” (7), dove difficile è sondare l’effettiva portata di quel suono che potrebbe essere inteso come limite, ma anche come portento di una severa mormorazione entro cui giostrano gli altri suoni. Qui però  si entra nel campo delle ipotesi. Di fatto la fisica della poesia, la sua natura dicibile e soprattutto detta, conduce al di là del gesto della scrittura che pure deriva da un processo che ha in “Molteplici suoni” o ”A gruppi uguali” (8), nella attenzione ai loro accadimenti, la propria origine.
Suoni, non parole, anzi, pare proprio che la poesia proceda, come detto, più verso uno sgranulamento delle parole, confidi nella scissione delle frasi, affinché altro resti, una risonanza, come si può leggere, una eco: in esse insiste infatti un potere ulteriore generativo, la sospensione nella quale altro forse interverrà. “Le sillabe contratte”,”I segni appena dietro” (9): dunque una conferma, di un gesto: l’affannoso inseguimento che i segni tentano nei confronti di una materia sfuggente da essi separata. E’ un appena a separarli, ma determinante, l’impossibile giuntura tra suono e segno, il suono preferendo sfiorare il labbro, esperienza a cui la poesia contemporanea, nel suo ritorno forte alla dizione, al canto, richiama con estrema e correttissima insistenza: l’istante fisico dell’accorgersi. E alla sillaba (non alle parole), che non porta più la sua risposta (10), succede il tempo della interruzione: nel momento in cui, insomma, si blocca la sonorità evocatrice, il frammento si esaurisce.

“Domande si sono mosse” (11) può funzionare da testo di riferimento per la definizione di quanto esposto a proposito della poetica calogeriana; invero numerosi sono i versi dedicati alla riflessione, qui però, l’evidenza del dato è massima, in ragione della sua densità.

Domande si sono mosse senza nome
domani e l’albero alla riva discosto,
composto ad amarsi. Queste righe,
queste seriche striscie sono sbocciate da larve.
I capelli sono così intensi sulle acque
come un grappolo nel bosco.
La virtù nascente è una spiga
ed è sbocciato il compleanno.
So di non esserti accanto o più prossimo.
Quanto più intensamente amo
è la rivale di un novello suono.
Parimenti la virtù di crescere
solo è un incontro simile all’amore
che ha ritrovato se stessa accanto al mare
o altrove. Si elidono le parole,
poi chiedono di essere sole,
poi lo raccontano amaramente
ad un ciottolo.

Tentennamenti di suoni
novelli appaiono. Mi placo
negli oscuri amareggiamenti
quanto tu eri prona, solitaria
nell’ala entro te rivolta, e le amiche d’un tempo
stagliavano perfettamente capelli
da piante nettamente nude nell’aria
nell’ora del bosco; e il liquefatto essere
e l’ondeggiare e il non essere
erano in te da un ruscello. Se mi segui
per virtù di te stessa t’immergi.

Alla virtù d’ombra si sveglia
chi era opaco in un soffio. Alla giuntura
sinuosa soffre lievemente smossa
giunta alla fine dell’età dell’oro
simile all’età corrotta,
la tua morte in gola.

ell’era veramente albero opaco,
sognante gelida persona morta
I tentennamenti gli accorati accenti,
i fini accorgimenti, i ricordi,
le lacrime di lei si congiungevano
a lei sola. Si accompagnavano
umili le bende de la nube odorosa
a  note cadenzate presto bene o tardi di villa
in villa accanto al fiume
in un disperato abbandono.
Il dolore umano fu simile alla gioia
Nasceva da un’idea chiara
nascosta folle una meraviglia
e in un perduto bene tremavano
prime e trepide, timide le parole..

Se mi rifaccio intorno a lei
i morti già odono così rossi
acuti vorticosi azzurri
in un lume.
Nel tuo viso grigio
nel suo esempio si scuotono.

Piangevano con folte ciglia
in tenui palpiti nascenti gli amanti
che in sé soli credevano spandendo
per volontà solamente il ricordo.


Come detto, ”Domande si sono mosse” è forse il testo più denso di indicazioni relative alla poetica: in esso infatti, escluso il motivo dell’eco, invero presente nella fisica stessa dei versi, si ritrovano tutti gli altri (la parola, la voce, la scrittura) quasi conseguenza di una volontà di illustrare che cosa sia poesia, come essa visiti l’”io”. Che cos’è la poesia per Calogero? Nasce dalla esigenza di rispondere a una provocazione: c’è infatti nell’iniziale “Domande”, un movimento di figure astratte che prendono senza sorpresa corpo vivo e agiscono; tuttavia sono prive di nome, non generiche, semplicemente forse ne chiedono uno. Ma che nome hanno le domande, quali domande hanno un nome, che cosa significa il loro anonimato? La pura idea dell’interrogazione, l’istante del dubbio, la sua azione coercitiva e insistente. E poi il “domani” non corrispondente al passato del “si sono mosse”: un inghippo nel tempo, un sovrapporsi acronologico, in verità frequentissimo in Calogero, il garbuglio nel quale la memorazione induce, fase sognante, il sonno tanto spesso indicato nel poema. Le domande sono pure allegorie che intervengono ad aprire il gesto alla scrittura. Situazione anche questa, piuttosto abituale in Calogero che costruisce un “teatro” nel quale va offrendosi la drammatizzazione del ricordo e in tale gioco allegorico entra qualcosa della pressione seicentesca.
Improvvisamente una sorta di accorgersi rispetto alla scrittura, la consapevolezza del gesto, la riflessione intorno a quanto essa comporta, soprattutto intorno alla sua origine: l’idea della nascita è piuttosto marcata, evocata da “sbocciare”, successivamente ribadita da “nascente”, relativo a “virtù” e di nuovo lo “sbocciato compleanno”. Poco più avanti c’è “crescere”. Insomma, senza forzature si può intendere la prima strofa come registrazione di un accadimento e come commento ad esso.
Il punto fermo apre ad altro, apre a una immagine che conduce di nuovo al concettismo seicentesco, in primo luogo nella difficoltà di individuare un nesso tra il prima e il dopo e anche nell’individuare con chiarezza una scena occupata dai “capelli così intensi sulle acque”, e si segnala che “intensi” sarà, cinque versi dopo, “intensamente”.
Allo sbocciare iniziale, al crescere come virtù, le parole organizzate in seriche striscie replicano con la necessità di sciogliersi, di restare sole, anche qui parole-attrici. Poi la opposizione alla comparsa di un novello suono: l’intruso è filtrato dall’insieme che precede, non può esserci caso, caso no, misura sì, inutile insistere sul fatto che poesia giochi tra i due sensi di misura, quello morale e quello numerico, in essa dunque avviene l’incontro dell’estetico con l’etico e avviene tramite il filosofico. Ma come intendere l’elisione delle parole, in che senso esse si elidono?
L’elisione somiglia a qualcosa di doloroso e avviene all’interno di un insieme, una sorta di amputazione necessaria (forse), dettata dalla necessità di rispettare il serico, ma si pensa anche alla fase di dizione, alla voce alta che nel dire i versi elide quasi naturalmente. Allora esse, le parole, chiedono di essere sole : dunque di recuperare la condizione che potrebbe ricondurle fuori dalla pagina, alle larve da cui sono scaturite, ma anche all’isolamento che le assedia connotandole o annullandole.
Una possibile risposta nel frammento di pagina 159, in cui molto evidente si riconosce il contrasto tra  la vita acre dei segni e il suono dell’essere felici: i segni, se possibile intenderli come parole scritte, come segni dei suoni sulla pagina, perdono la qualità consolatrice che il suono evocatore possiede  con una certa intensità, benché non sempre e nella fatica dell’essere segno si vuole sentire una eco delle parole di Hoelderlin, nell’esordio della seconda stesura di “Mnemosyne”.
Le parole devono o risillabarsi, o sbriciolarsi, ovvero  riprendere la loro sostanza più elementare, la pagina è una prigione. La voce ancora, ancora l’ascolto delle singole molecole, il ritorno alla intonazione e al canto.
Questo è quanto si ricava.
Parole sole, parole immagini: nell’”Ari et les songes” (12), Bachelard sottolinea il fatto che le immagini siano il soggetto del verbo immaginare e non l’oggetto: le parole cercano qualcosa, un aspetto, una maschera in cui in parte riconoscersi. l’appartenenza loro alla natura, esse possono orficamente farsi comprendere da un ciottolo, narrandogli l’amarezza della solitudine cercata.
Le parole sono nell’origine, la meraviglia sgorgata da un’idea, loro il compito di donare materia alla meraviglia, in una ottica certamente e fuori della storicizzazione, barocca: è il dolore umano simile a una gioia quello che nasceva; quanto all’idea chiara, essa corrisponde all’esordio delle parole, alla loro azione timida, sì, ma non meno rivelatrice, chiarificatrice nell’istante stesso del loro essere prime all’essere.
E nel loro spogliarsi di sensi amari una quota di consolazione, che è nella acquisita verità.
“… è il suono
dell’essere felice, gioia non tersa
calma nel suo fondo” (13)

A tale poetica si accompagna, come si è detto, un procedimento che si è provato a indagare anche sulla base delle idee di De Saussure intorno all’anagramma, e della relazione intorno al “Come ho scritto alcuni miei libri”, di Raymond Roussel.


Il procedimento

Ne “Le parole sotto le parole” Starobinski (14) interroga i quaderni composti da De Saussure sull’anagramma e sulla sua azione determinante rispetto alla composizione poetica: egli sostiene che base della composizione poetica (e non solo) latina, siano i nomi “parole-ombra”, nomi di dei, di eroi, di divinità, di personalità: i nomi ricorrono evocati, ma tecnicamente e secondo equilibri assai precisi, all’interno dei gruppi di versi che sono essi stessi i nomi, con i fonemi che li compongono. a costruire.
Saussure cerca gli equilibri tra vocali e consonanti: un buon testo si fonda esattamente su questi equilibri (o squilibri) (15) .
Sagoma, complesso-manichino, terminologia che De Saussure concorda con se stesso: considerare che il nome non è nascosto, anzi, costantemente ribadito, ripetuto, diventa l’ossessione del testo, ma solo per chi lo sa leggere, poiché questa sembra una condizione essenziale, benché taciuta.
De Saussure si accorge di un rischio, ovvero che sia abbastanza probabile individuare anagrammi dovunque, per questo cerca una legge, un principio che possa superare il rischio.
Non lo trova. O è eccessivamente frequente, dunque si annulla per quantità. La cosa curiosa infatti, è che il procedimento anagrammatico pare poi estendersi alla letteratura in lingua latina del Quattrocento italiano, ma anche alle composizioni di Pascoli.
Nonché alla poesia in lingua francese contemporanea… Tanta diffusione implica la possibilità che il procedimento non sia tale, che il carico di prove possa non tenere, a causa di un eccesso di prove. De Saussure lo comprende alla perfezione, comprende le possibili obiezioni, obietta a se stesso, ma certe evidenze resistono: più che sotto le parole, le parole sono nelle parole. Egli si interroga se l’anagramma possa costituire un elemento al di fuori del tempo storico, delle varianti che detto tempo storico promette, causa e comporta: l’epica, tra l’altro scrive, potrebbe esser nata dalla lirica e questa è un’ipotesi genetica e generativa.
Così espone una poetica che è degli antichi, ma che a me pare valga per i moderni, e se si leggono i saggi di Roman Jakobson sui proverbi russi  e su Pessoa (16), dunque giocati su due prospettive diverse, pare che l’ipotesi generativa di De Saussure possa trovare una qualche conferma. Certo appare difficile parlare di legge, ma non difficile condursi dalle parti di uno scrittore che ha fatto dell’analisi del proprio procedimento un testo ad un tempo chiaro quanto criptico. Poiché Roussel, poco prima della morte, decide di svelare la provenienza di alcuni suoi scritti, il modo in cui sono nati e già qui crea una differenza: se veniamo a sapere di alcuni scritti, degli altri si tace, indizio di una fonte altra, di un altro modo di procedere.

In “Come ho scritto alcuni miei libri”, Roussel esordisce esponendo la genesi di “Impressioni d’Africa”: il punto di partenza è costituito da due frasi che si differenziano per una sola lettera:
Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard
(Le lettere in gesso sulle sponde del vecchio bigliardo)
Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard
(Le lettere dell’uomo bianco sulle bande del vecchio predone)
Trovate le frasi, si trattava di scrivere un racconto che potesse cominciare con la prima e finire con la seconda (17) . L’orecchio e il vocabolario dello scrittore scrutano le possibilità di variazione: ora si tratta di arrivare dalla prima stringa all’ultima, attraverso altre stringhe che possiedono le medesime caratteristiche di differenza sottilissima tra loro: tale differenza è all’origine della narratività, non la decisione di esporre a priori, di raccontare, bensì di individuare qualcosa che va a generarsi di volta in volta, proprio grazie  alle varianti, un racconto che deriva (e va alla felice deriva) dalla volontà di interrogare le frasi, non dal raccontare una storia determinata.
“Evidente cenno a una narratività che succede letteralmente solo dopo, in quanto indirizzata dai doppi sensi, dalle angolature di una lettura attenta alle omofonie e alle differenze che esse creano: …sistema ortgonale di ripetizioni […] figure che si formano nel linguaggio prima del discorso e delle parole”, scrive Foucault a commento (18) .
B di billard, p di pillard: la differenza scava un solco che solo il racconto proverà a appianare, se non a annullare individuando una concatenazione di vicende che, mantenendo il metodo, conduca al finale in modo coerente attraverso la ripetizione del procedimento. Il racconto non ha di progettuale che la necessità di partire da una frase per arrivare all’altra: sta allo scrittore individuare i collegamenti che intervengono, ma a posteriori. Si tratterà insomma di andare da una frase all’altra, di trovare una strada. Dunque il racconto avanza attendendo: attende che si riconoscano i passaggi, che si completi il gioco delle differenze, che le differenze minime, ma sostanziali, lo nutrano. Va da sé che la lettura in traduzione non può rendere ciò che è, come scrive lo stesso Roussel, sostanzialmente poetico, e sembra nutrirsi di stravaganze, che sono invece conseguenze logiche delle stringhe elaborate.

Poetico è anche l’altro procedimento che consiste nel generare stringhe a partire da una originaria, di cui si valuta la possibilità fonica:
Napoléon  premier empereur (Napoleone primo imperatore) da cui deriva Nappe ollè ombre miettes hampe air heure (tovaglia olé, ombra briciole asta aria ora), che mette in moto una serie di possibilità narrative esposte successivamente. Cosa è accaduto? Roussel non esita a dichiarare che il procedimento è della stessa natura della rima: “création imprevue due à des combinaisons phoniques. C’est essentiellement un procédé poéthique”(19) .
Foucault parla di parole induttrici(20): esse possiedono una carica polimorfa tale da imporre più di una possibilità di gioco formativo determinato dall’orecchio: l’orecchio sente il potenziale, può leggermente alterarlo e in tale alterazione si apre la scena a nuove prospettive narrative, diciamo pure a impreviste prospettive narrative che obbligheranno poi a una redistribuzione e equilibratura dell’insieme, “trascinando l’autore in una logica di cui egli è più il momento che il soggetto”(21) .
La “creazione” dipende dalla capacità di chi traccia le frasi, di portare alla luce o smascherare, quanto in esse era nascosto o felicemente si nascondeva, potenzialità foniche che guidano a altri sensi: è da ascriversi al momento della voce, al percorso che essa opera sulle parole, indagatrice, attentissima alle sfumature, speculatrice, un’operazione per così dire archeologica, senz’altro di svelamento e là dove era un senso “finito”, l’esplosione indefinita di immagini.
I meccanismi in atto sono in modo più o meno chiaro, con più o meno densità, non solamente una ripetizione di sillabe nascoste, non solamente la figurazione d’una storia da scoprire, ma un’immagine del procedimento stesso, il quale procedimento però, benché manifestato, è difficilmente applicabile se non si sia poeti.
Se se ne scandaglia la natura però, esso non ha solo a che fare con la narratività, piuttosto si dispone a segnalare quanto comporta la lingua, quando fragili e nello stesso tempo potenzialmente infinite siano le conseguenze del nostro agire in essa: che cosa accade allorché ci disponiamo a parlare o appena dopo, se solo per un momento riascoltiamo quanto pronunciato, se solo un momento dopo, nello spazio leggerissimo di una differenza infinitesima, scopriamo quanto altro è implicato?
Il procedimento dunque “apre a una riserva lacunosa che designa e fa vedere quella cavità in cui lingua e parola si implicano l’una a partire dall’altra e non dicono nient’altro se non il loro rapporto ancora muto”(22). Esso mette in scacco il tentativo di arginare il linguaggio, di delinearne il confine di senso: è vero che il racconto giunge a una conclusione, ma resta qualcosa di più di un sospetto intorno al suo chiudersi effettivo, poiché in tale chiudersi occhieggia il resto, quel resto che irride la compiutezza e brulica di conseguenze

In che senso c’è rapporto tra anagrammi di De Saussure, il procedimento Roussel e quello di Calogero?
In primo luogo per una progettualità fondata sulle qualità foniche di una stringa o di una parola, poi il suo essere ripresa, anagrammaticamente, nel corso del testo; dunque nell’attenzione alla potenzialità, all’essere possibile di parole nelle parole, che rilancia la compositività, la sua quota di inaspettato, il suo bisogno di fuggire alla regola del progetto a priori nonché alla retorica, l’esercizio di un lavoro teso in avanti che potrebbe anche sorprendere chi ne è l’attendente, chi si colloca, come si è detto, nel punto dell’incontro: non si può non scrivere, ma non si sa ancora che cosa scrivere, forse solo un insieme di parole, nomi (di chi, di che cosa?), poi l’attesa della loro rifrazione.
Esattamente la rifrazione, le sue conseguenze: il contenuto dilatato che trova ricovero nella scrittura, ma poi, provocatoriamente svela il proprio volto mutevole e non perimetrabile.


Rimane fra me e te

Rimane fra me e te questa sera
un dialogo come questo angelo
a volte bruno in dormiveglia
sul fianco. Non ti domando
né questo o quello, né come
da materne lacrime si risveglia
di notte il tuo pianto.

Se i tormenti sono tristi,
l’edera non è mattina o si colora.
Si vela o duole una viola
e dondola nube odorosa
su l’orizzonte lucida di brina.
Ecco quanto di tanta vana speranza resta
o fugge rapida o semplicemente,
silentemente accade.
I carnosi veli, i velli di bruma,
le origini stellate assalgono l’aria,
le tumide vene delle vie le ore.

Non l’eco rimbalza
due volte sulle rocce, su questo
prato, ove sono rosse, e, di rosso
in rosso, è vano il pallido velluto
ora rosa ora smosso.

Non si parla né triste né lieto;
e presto o tardi, perché a fior di labbro
gentilmente nel filo tenue dell’erba
tristemente lacerando si risveglia
la tua sera accanto, dolcemente
io ti domando.


“Rimane fra me e te”, testo di apertura di “Come in dittici”, è organizzato in quattro strofe, la prima di sette, la seconda di undici, la terza di cinque e la quarta di sei versi, costituisce un compendio del modus operandi di Calogero, il cui procedimento segue un principio di sfruttamento denso del materiale fonico, talora un principio di felice sperpero, a cui si accostano zone di insistenza dove l’azione martellante del pedale conduce al narcisismo barocco, in un senso tutt’altro che spregiativo. Si potrebbe quasi ipotizzare una maggiore comprensione del Barocco proprio attraverso il filtro di Calogero, nonché, d’altro canto, una lettura del nostro avanguardistico Barocco, passando per quanto scrive Gadda a proposito della “Cognizione del dolore”, intorno alla barocchità del mondo.

Nella prima strofa, i versi 1, 3 e 6 presentano la velare r, che non compare nei restanti: ci si chiede se ci si trovi di fronte a una voluta apparente opposizione, a una volontà distributiva e selettiva, dunque a una consapevolezza, naturalmente la risposta è affermativa. Rimane fra me e te questa sera: verso d’esordio, contiene gli elementi sonori che verranno poi disseminati in quelli successivi e subito si vuole indicare una delle caratteristiche di Calogero: vale a dire la presenza di parole, i cui fonemi, singoli o a gruppi si riconosceranno un  poco ovunque, componendo per così dire il carattere sonoro dominante dell’insieme, è il caso di rimane; poi “parole-sintesi”, in cui si condensano frammenti di altre: è il caso di sera, che raduna in sé i tratti essenziali di quanto precede, la liquida r, accompagnata dalla a , la e presente in tre occasioni e la sibilante di questa.
Il primo verso si propone dunque come “materiale” di base:  l’aggettivo questa è ribadito da questo nel secondo; rimane è termine di riferimento, generatore, impiantato per così dire nella intera strofa: una eco in man di domanda, in materne, in particolare, ma è visibile, coglibile, senza problemi la proliferazione. Quanto a me e te tornano con semplice evidenza, ad esempio nell’ultimo verso, poi sembrano partecipare con decisione al complesso: t e d sono decisivi nella formazione dei versi successivi, quasi, di fatto, il motore effettivo, se si pensa che la seconda persona il te nel primo verso, è il silenzioso personaggio a cui si rivolge la voce lirica dell’io.
Le dentali agiscono con decisione anche nell’esordio della seconda strofa, come generatori di tormenti e tristi. Meno evidente, ma assai importante, la già citata doppia presenza di come e di questo-a: si tratta di un rimbalzare e ripetersi che genera il quinto verso, che sembra  giocare di riflesso: uno dei termini più frequenti del lessico di Calogero (esiste infatti un numero di termini destinati ad essere tra i preferiti) è eco, che compare in come, si potrebbe dire che come è anagramma di eco, è cioè una delle possibilità che la triade e-c-o, offre alla sensibilità del poeta di giocare (seriamente) con essa: si sottolinea nel poema la frequenza del gruppo eco, come. Destino assai simile quello che lega dialogo a angelo e essi a dormiveglia e risveglia, per via del gruppo g-l-i a cui si aggiunge la vocale a. Potrà sembrare forzatura, ma non è tale, indicare in lacrime, nel penultimo verso della strofa, una parola-sintesi, compressione dei primi due versi.
Come già detto, si ipotizza che i frammenti vengano costruiti in prima istanza sulla base della/delle sonorità, ovvero sulla base del ricarico e della forza dei fonemi o dei gruppi fonematici di esordio: successivamente la materia di senso, diciamo la dimensione per così dire contenutistica, che si organizza in forma di dialogo, talvolta di monologo, invero è un dialogo in cui l’altro non replica, se non in forma fantasmatica che prende l’aspetto del ricordo, altro termine del glossario specifico.
Tale forma dialogico-monologante è classica se si va a Petrarca, ma anche a Leopardi, essa è della lirica, e della voce di un io solitario e filosofico.

La seconda strofa presenta un ipermetro proprio nel centro: evidentissimo il richiamo a Leopardi, che ritorna nel poema a più riprese, attraverso scelte lessicali volutamente esposte. Ecco, posto al suo inizio, si riconosce in accade, poco più avanti e sarà eco nella terza strofa. La strofa deve raccogliere, sintetizzare la precedente e espandersi nella successiva, pratica esaltata nella terza strofa che è seicentesca, se non tassiana, tutta sonorità, pressoché indipendente dal senso, divertimento serissimo.
Ma torniamo alla seconda: dei primi cinque versi, tre iniziano con la sibilante s seguita rispettivamente da e, i e u , a cui vanno aggiunte i di Se i, e di Si vela e o di su l’orizzonte. Il primo verso, come già indicato, si raccorda con m e t di me e te della prima strofa, ne costituisce il trait d’union.
Interessante il secondo verso dove il termine d’esordio, edera, trova eco in quello di chiusura colora: è espediente piuttosto frequente in Calogero, che sceglie consonanze, assonanze e rime interne piuttosto che esterne, diciamo che esse vanno in lui intese come altro, piuttosto ripercussione, pedale, insistenza o persistenza del suono o dei suoni. Si preferisce usare il plurale: non è mai uno solo il suono dominante, due, anche tre, contemporaneamente, si tratta, per il compositore, di educare la loro presenza, di regolarla.  Si segnala che edera diventa ell’era: ellera è edera nell’italiano antico e Calogero riprende l’espediente  petrarchesco «Laura / L’aura».
Il terzo verso deriva dal secondo e dal terzo della prima strofa e viene ribadito nella seconda parte della strofa (vv. 9 e 10): vela e duole sono sintetizzati in viola, che assieme ad essi partecipa alla sintesi di dondola a cui non è estraneo nube. Dondola nube odorosa introduce alla zona concettistica di Calogero, è il risultato di una sensibilità che proviene da una tradizione barocca di meraviglia, di effetto, non estranea al concettuale delle avanguardie. In fondo l’associazione di quanto sembrerebbe distante, che qui prende le mosse da una intenzione, si ribadisce, di natura fonica. Odorosa, collegato a colora, trova eco in carnosi, che sono veli e velli, la cui origine è in Si vela o duole una viola ; qui bruma ricalca brina, entrambe sanno di bruno (I strofa, v. 3). Nel verso successivo, così largo, si ascolta in assalgono il ritorno di dialogo (I, v. 2). L’ultimo verso è una sintesi: in tumide c’è qualcosa della nube e della bruma; vene delle vie le ore volge ai carnosi veli.

Interessa la terza strofa a proposito di quanto esposto intorno al barocchismo: di fatto non si è molto lontani da Marino (probabilmente da D’Annunzio, ma si preferisce, anche in rapporto all’insieme, il primo): alla vocale dominante o, unita alla c di eco, risponde la liquida r, in una corona brillantissima dove evidente è il compiacimento per l’esito che è lo smosso a cui convergono i suoni nel loro insieme: smosso è parola-sintesi. Non la necessità di esporre un significato, piuttosto quella di seguire il flusso sonoro stanno a guidare l’azione del poeta. Si aggiungerà però, che l’esito non è estetizzante, ma reclamato dalla intenzione intima di un “qualcosa da dire”, della esigenza del dire, del pronunciare.
Naturalmente eco: qui è a tutti gli effetti realizzata, la strofa è l’esemplificazione di quanto produce l’effetto eco che incontriamo in rocce, evidentissimamente, che diventa poi, dopo ove sono, rosse per effetto della presenza della sibilante, e in su questo; le vocali vengono ribadite in ove. Il rimbalzo, come movimento, qui vocale, è nell’artificio della ardua pronuncia del primo verso che inizia con il difficile non, rispecchiato nel gruppo mb di rimbalza, poi continua con l’affollarsi della liquide nel secondo e nel quarto: quest’ultimo accosta le liquide alle sibilanti.
L’ultimo verso è sintesi. Dell’ultima strofa solo parziali annotazioni: il non iniziale è lo stesso situato nel centro della prima, ribadito all’inizio della terza; ritorna l’aggettivo triste, che si sviluppa in tristemente, a cui fa eco dolcemente, due avverbi come nella seconda strofa. Forse non inutile segnalare sera nonché risveglia, già presenti nella prima, alla pari del conclusivo domando, che riecheggia nel centro, l’iniziale rimane.
Il cerchio dunque pare chiudersi, le parole sono nelle parole di un sistema che ruota nello spazio aereo dei suoni e che da essi trae materia “narrativa”, quella che forse prima, in una fase di riflessiva trasognanza, ha trovato nei suoni la memoria.

 

 

1)  N.Frye, Anatomia della critica TO 1969.
2) R.Roussel Locus Solus TO 1975
3) Si legga quanto propone Harold Bloom nell’Angoscia dell’influenza MI 1986.
4) In Igitur, Divagations, Un Coup de dés, Paris 1976
5) Si pensi all’ombrello e alla macchina da cucire su un tavolo di anatomia, proposto da Lautréamont nei Canti di Maldoror, MI 1968.
6) Così nell’edizione della Lerici.
7) In Come in dittici, MI 1962, pag.115.
8) ibidem
9) ibidem pag.107
10) ibid.
11) ibid. pag.41
12) G.Bachelard, L’air et les songes, Paris 1943.
13) In Come in dittici, MI 1962, pag.159
14) Le parole sotto le parole, Il Melangolo 1982.
15) Ibidem, pag.121:  che è possibile, credo, considerare il costume poetico degli anagrammi (una forma sociale di poesia, affatto criptica e piuttosto condivisa cioè, benché di origini lontane) in modi diversi, senza che un modo escluda l’altro.
16) R. Jakobson, Poetica e poesia, TO 1985.
17) Testo citato,  pag.266.
18) M. Foucault, Raymond Roussel, BO 1978 pag. 61
19) pag. 276  Locus Solus, TO 1975.
20) M. Foucault, testo citato, pag. 71
21) Ibidem, pag. 74
22) Ibidem, pag. 76